樂動、氛圍與地方建構：卑南族建和社區創作歌謠中的文化重建
Irina Chao (趙育伸)
國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士班二年級
背景及研究概述
本研究擬探討卑南族建和社區（Kasavakan）傳統及新創歌謠的傳唱場域及在文化重建理念下建構出的氛圍。建和社區沒有留下太多老錄音，且長年以來社區認同感低。直到1990年代本土意識興起，社區才有意識地重建文化。重建的初期遇到很多阻礙，例如沒有固定硬體設施和場地、長老不認同某些文化和歌謠的復振行為，但在十年前順利取得固定的場所，並且成功重建許多傳統文化行為如狩獵、捕魚，新創歌謠亦成為歲時祭儀的重要元素。這個過程，可以見證環境的變遷、聆聽習慣的改變，以及創造文化氛圍對於復振的重要性。傳統族人唱歌是為了讓人快樂、融入社區（例如除喪後的歌舞、在工作時歌唱），現在的唱歌是為了傳承文化。
透過訪談，得知1990年代以前幾十年間的歲時祭儀，經常播放錄音帶作為背景音，並不像現代是由人唱歌帶著大眾跳舞。在老錄音帶、錄影帶中，也可以側面看到這個現象。在社區人們的記憶中，早期的歲時祭儀是象徵性地辦理，也沒有獲得多數社區居民的認同。現今則是有強烈的社區認同，創造集體的文化記憶和氣氛，從客觀冰冷的space建構出有人情、有溫度、有記憶、有連結的place。建和、利嘉、泰安社區的創作歌曲，也成功在歲時祭儀中歌唱，創造了歌曲的空間和集體感。那些歌謠並不是流行歌，但卻成為社區記憶的一部分。
日本及國民黨政府的統治，遷村管理、推廣教育，使外來的勢力對建和社區的影響加劇（石磊1975:122），大量外來人口移入也對建和社區原本的卑南族文化受到較大的影響，傳統文化的傳承面臨了危機，簡化、停辦部分祭儀多年。傳統卑南族社會組織的核心，也就是青年組織、青年會，在建和社區難以維持，但其精神仍保留著（石磊1975:128）。社區的認同、卑南族的認同淡化，致使族人漸漸遺忘，傳統文化和習俗逐漸失傳。近年來隨著本土意識興起，社區族人意識到復興文化的重要性，部落中的青壯年階層，開始著手文化重建與傳承的工作，從長老口述、觀察其他部落祭儀得到資訊，再嘗試重新建構原先的文化，試著回歸傳統（謝筑安2018:6）。然而，由於老成凋謝、史料不全，未必能完全恢復傳統的樣貌，因此，創造新的傳統勢必成為恢復歲時祭儀很重要的考量。實際上，傳統無法完全恢復，而社區重建、復振的是傳統文化的精神。新創歌謠在文化重建扮演了重要的角色，本文試圖從其他理論框架探索建和社區新創歌謠在地方文化重建、在氛圍中的意義。
與理論框架的對話
新興歌謠在社群內部所承載的文化意義與實踐力量。創作歌謠是否可以視為對傳統的繼承？社區創作者繼承的不是真實存在的老旋律、在老旋律上填詞，而是繼承屬於族群或社區的記憶、音樂組合和聲響，創造新的旋律，但卻很巧合地符合當地人的音樂風格和品味。呼應Abels (2022:176)所陳述的，帛琉的音樂創作主要是一種生成，是沿著音樂結構、形式和織體進行的更新的肇始。[1]在我接觸的部落，也是在這樣的情境下創造歌曲。
在我的觀察中，可以援引樂動、地方、氛圍等理論框架，說明我田野採集、觀察和歷史錄音所看到的現象。
本研究主張創作歌謠的意義不在於歌曲本身，而在於其展演活動、在於人們所做的事情（Small 1998:8）。[2]在建和社區，從長者教唱、青壯年創作、到公開展演（舞台和歲時祭儀）的整個過程，都是一種樂動（musicking）。它持續確立和探索人與人之間的關係，透過唱歌實踐社區文化的認同，並且聯繫自己與祖靈、土地和文化價值等抽象的精神層面和自然環境的連結。
既然是行為，回到目的來看，就需要一個落實文化重建和音樂活動的「地方」。從Casey (1996) 對「地方」（place）的現象學反思與 Basso（1996）對「地方感」（sense of place）的闡釋，可以總結出，創作歌謠是社群對地方的主動作為（doing），也是賦予集體記憶的力量。Stimeling (2012)提及歌謠將個體的「自我感」與社區的物質、記憶景觀緊密結合，共同建構一種基於地方的集體身份（place-based identity）。另外，呼應Abels (2022) 的論點，創作歌謠透過歌詞、旋律和表演，建構出一個屬於當代卑南族人的意義世界，而非僅僅是再現傳統、既有的文化。
最後，是創作歌謠經過「樂動」和「地方」所創造出來的「氛圍」，共同創造的集體共振。創作歌謠需要有地方落實，歲時祭儀是一個重要的場合。那是一個文化共同體的想像，援引Böhme (1993) 的「氛圍」概念，歌謠在展演時，創造出一種瀰漫、擴散、可被集體「感知身體」共振的場域。這種氛圍超越語言文字，直接在參與者之間形成一種集體的「意義性」（meaningfulness），歌謠的氛圍（如：旋律的懷舊感、和聲的莊嚴感）成為一種強烈的集體記憶與文化認同的載體，讓參與者在當下體驗到作為卑南族人、作為社群一員的「存在感」與「歸屬感」。音樂製作是一種自我指涉的知識模式，與時空性、社會性、情感響應性、周圍感官秩序和話語配置，包括關於國家、歸屬感、社群和社會問題的觀念，形成了多層次的連結和斷裂(Abels 2022:175)。[3]
個案討論：〈獵人歸來〉
為了復興大獵祭而創作的〈kemay calun〉，其中文歌名為「獵人歸來」，是應用在大獵祭結束，獵人下山時為迎接獵人而唱的歌曲，因為建和社區中斷大獵祭多年，加上知曉大獵祭傳統歌曲的人極少，幾乎無法靠部落長輩拼湊出一首完整的大獵祭歌曲，於是洪渟嵐決定自己來作一首迎接獵人的歌。
這首〈kemay calun〉的歌詞在描述獵人帶著獵物下山，婦女們在山下迎接，回部落後大家一起慶祝的情境。近年來，建和部落已重新舉辦大獵祭，而kemay calun即為迎接獵人歸來所演唱的歌曲，成功以歌曲推動文化的復甦（謝筑安2018:73）。
kemay calun na ma’inayan
男士們從野外歸來
kicacevun na taynayan
婦女們前往迎接
alralru nantu pinirawayan
他們帶回來的野味真多
matemuy temuy paladin
滿載著一牛車
karasenasenay malikasakasaw
唱歌的唱歌 跳舞的跳舞
ta senasenayaw palrupalru kana kukuway
讓我們歌舞一直到公雞啼叫吧
這首歌成為建和社區的其中一首代表作，不只反應了卑南族傳統的獵人文化，也象徵著建和社區文化復振的重要環節。復振並不是完全恢復從前的樣貌，而是延續著獵人、大獵祭的精神，在另一個場域、用另一個方式，紀念、實踐這個文化傳統，讓更多社區的人們了解這個重要的傳統文化。
從這首歌來看，歌謠推動了什麼樣的復振，復振的故事和復振的過程？建和社區經歷了多次的遷徙，在戒嚴時期因為語言政策、人口外流，使得歲時祭儀中斷舉行。根據訪談，約莫二十餘年前，原民本土文化本土意識抬頭，在這個風潮之下，2008年，旅外的建和人回鄉，決定恢復傳統文化。他們當時要恢復的是「打獵」。因為其他部落還有打獵的活動，而建和社區沒有，只是「採藤」。並不是打獵。問題來了，以前存在打獵的習俗嗎？根據復振當年的人的轉述，他們的田野調查，老人家說有，但也有年輕一點的老人家說沒有。會發生這樣的現象，可能是年輕一點的老人家離開社區，沒有狩獵的印象和成年的活動。但不論如何，大獵祭是卑南族重要的歲時祭儀，因此，「即使沒有完整的打獵儀式」，他們還是可以「恢復」這個屬於卑南族的文化傳統。很幸運地，我在一部歷史紀錄片中看到了1992年左右的卑南族建和社區，他們有狩獵的傳統和儀式。
此外，為什麼沒有狩獵，還有一個可能的因素，就是政府頒行的森林法，禁止人民上山獲取森林副產品，例如木材、獵物等。因此，狩獵這個行為很容易被發現被舉報，因此淡化了狩獵的行為，就不狩獵了。我們可以看到，即使是十年前也發生了狩獵被檢舉的事件。因此，這個社會案件在原民社群中頻繁出現。
回到建和社群的文化脈絡，建和社區的個性是隱晦、閉俗的，問老人家，他們都說不知道。但他們採取了一個很有效的策略，就是他們直接去做，然後請老人家來指導。老人家就會把他的身體經驗和記憶找回來，指導年輕人應該怎麼做。恢復後的大獵祭，他們先在頭目家隔壁的空地辦理，又到現在的部落教室的小空地，小型的歌舞。在復振大獵祭時，〈kemay calun〉這首歌直接應用於大獵祭的一個環節，就是迎接獵人下山。
在恢復大獵祭的過程，場地是一個重要的關鍵。過去幾十年，因為早期青年會所被拆除，沒有固定的硬體設施，因此對社區居民來說，所謂的精神中心就不是實體存在。向心力自然會弱化。
十年前，凝聚了社區建立固定會所的呼聲，部落主席、里長等向政府單位溝通，幾經波折，建和社區隔壁的知本國中把一塊土地借給建和社區。有了固定的場域之後，社區的凝聚力提升，也容易營造社區歲時祭儀的形象。
在我參與的幾次活動中，會所前的廣場，容納了許多記憶。那不是傳統的場域，可是在十年來的作用下，已經形成了社區聚會所的象徵，很多活動都在那個場域舉行。
場域不同，規模不同，歌曲類似。當年建和社群的人們，聆聽聲音的經驗跟現在人並不一樣。在歲時祭儀中，早年的人們不擅長唱歌，或是說不好意思唱歌，因此放錄音帶，大家跟著錄音帶跳舞。當時錄音帶的內容，可能是日本的演歌、閩南語流行歌、阿美族的歌謠、南王陸森寶的歌謠等等。並不是播放建和的老錄音。可是現在不一樣了，現在幾乎每個要跳舞的場合，都有人現場唱歌，帶領大眾跳舞。偶爾還是會放錄音帶，是為了填補人力交接的空白時段，而非歲時祭儀的常態。
卑南族人雖然很喜歡唱歌，但似乎不太敢獨唱。一定要有人領唱，大家才會跟著唱。這可能反應了族人害羞內向的個性，或是重視群體性，不敢一人獨挑大梁。因此，訓練一個會領唱的人，對於文化傳承是很重要的。建和社群已經有幾位年輕人很熟悉領唱的節奏和規律，足以勝任歲時祭儀領唱的角色，為建和歌謠重建的重要成就。
結論
在建和社群，由於傳統建和的歌曲資料極度缺乏，也幾乎沒有文獻提及建和社區歌謠的音樂學描述，因此，要談歌謠復振或重建，本來就是很艱難的事情。不過，在本土意識興起的浪潮下，建和社群也不畏艱辛，成功創作許多新歌謠，利用聚會所的場地，透過音樂，塑造一個獨特的、專屬建和社區的氣氛。
氣氛的營造，是很重要的。歲時祭儀、透過音樂塑造氣氛，凝聚、加強原住民族的主體性，復振並不是單純地帶回舊的傳統，而是將傳統文化的經髓，以現代的詮釋，透過新創的歌謠，重新在歲時祭儀和生活中展現出來。在參與實踐之中，重建與祖先、土地和彼此之間的關係。依此觀點來看，這個過程和參與、實踐，就是音樂本身的價值，音樂不再是靜態的文化產品。
不管是不是在自己社區的廣場，只要有音樂、有舞蹈、有參與的人，不管是不是自己人，大家都可以一起營造屬於這個社群的樂動氣氛。這也呼應了Small的精神，音樂並不是單純的客觀物品，而是集體創造的過程。Casey也讓我們知道，在音樂的催化下，這個「地方」正是屬於這個社群的共同記憶，音樂舞蹈、眾人的參與，是促成卑南建和社群獨特的氣氛的關鍵。
附錄：歷史錄音資料，一場意外的收穫
我在學期中提出的計畫，是收集利嘉部落蔣喜雄前頭目的錄音資料、音樂文物，進行數位化整理及典藏工作，梳理這些創作歌曲在利嘉部落傳唱且營造出來的社區氛圍。目前已與家屬初步達成本計畫工作的合作共識，但由於彼此忙碌，需要等到寒假有辦法進行。於是我改以其他錄音資料，加上我的田野經驗，與本學期所讀的一些文獻理論框架對話，希望可將理論納入我的研究中。
我典藏整理的錄音帶及錄影帶為下賓朗前輩所贈與。透過本次工作，確認了1970-1990年代的卑南族歲時祭儀，除了少部分的傳統吟唱之外，其餘歌舞時並無現場歌唱，而為播放錄音帶，人們跟著播放出來的音樂跳舞。
下賓朗、南王等部落流行鳥鳴之歌emaayaayam及工作團隊歌saraiapan，在本次錄音中亦收有不少此類歌曲，並有不同的演唱版本。說明在1970-1990年代，這兩種歌謠有一定的活力，歌者可以自由變換歌詞。而建和社區創作的歌謠，也在錄音中出現了。這可能反映出歌謠創作出來之後，傳播到其他社區。
參考文獻
Abels, Birgit (2022). Music Worlding in Palau: Chanting, Atmospheres, and Meaningfulness. Global Asia 14. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Böhme, G. (1993). Atmosphere as the fundamental concept of a new aesthetics. Thesis Eleven, 36(1), 113–126.
Casey, E. S. (1996). How to get from space to place in a fairly short stretch of time: Phenomenological prolegomena. In S. Feld & K. H. Basso (Eds.), Senses of place (pp. 13–52). School of American Research Press.
Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. University Press of New England.
石磊(1975)。卑南族的建和社區的發展。《中央研究院民族學研究所集刊》，40，17–38。
謝筑安(2018)。《卑南族音樂傳承教育：以建和部落歌謠班為例》 (未出版之碩士論文)。國立臺灣師範大學。
[1] 原文music-making in Palau is primarily a becoming, an incipience of renewal along musical structure, form and texture. (Abels 2022:176)
[2] 原文The fundamental nature and meaning of music lie not in objects, nor in musical works at all, but in action, in what people do. We do it by understanding what people do as they take part in a musical act that we can hope to understand its nature and the function it fulfills in human life. (Small 1998:8)
[3] 原文Music-making is not merely a representational technique ‘expressing’ something extramusical or articulating an identity. Instead, it is a self-referential mode of knowledge forming multilayered connections and ruptures with temporo-spatialities, socialities, affective responsiveness, surrounding sensory orders and discursive configurations, including ideas about nationhood, belonging, community and social problems. (Abels 2022:175)